Главная => Обновления


Дмитрий Богданов о творческом дуэте с В.Берковским


Славно нам пелось и славно жилось!

Cложно одним словом или фразой дать определение наших взаимоотношений с Виктором Семёновичем. Это верно, что мы двадцать пять лет дружили. Понятно также, что большая разница в возрасте предполагает определённое неравенство в таких отношениях. Я всегда обращался к нему на «Вы», он ко мне — на «ты». Однако с первого же дня знакомства он сам провоцировал некоторое панибратство в общении со своими молодыми соратниками по сцене. Особенно ярко это проявлялось именно на сцене, в процессе концерта. Я не знаю, кто первый из бардов ввёл стиль взаимного подтрунивания, столь блистательно реализованный в дуэте Иващенко–Васильев, но я точно знаю, что изобретён он был раньше и активно использовался нами под руководством Виктора Семёновича. Прозвище «Маэстро» приклеилось к нему до моего прихода в его ансамбль. Ему оно нравилось и было вполне логичным и органичным: с одной стороны — явный пиетет перед классиком, а с другой — некоторая пародийность, жаргон, имя‑отчество при обращении отбрасывались, получалось вроде как в шутку.

 

Резонно предположить, что за двадцать пять лет очень плотного общения мы стали как близкие родственники. Это, конечно, так, но сегодня мне видится, что такими «родственниками» мы стали практически с первого дня, когда Маэстро могучим магнетизмом личности втянул меня в орбиту своего существования.

Обними покрепче брата!

 

За эти годы я видел огромное множество людей, которые, так же как и я, безропотно и, я бы даже сказал, с азартом стремились в сети этого ловца родственных душ. И это не было походом за дудочкой крысолова, а определялось опьяняющим чувством резонанса внутренней энергетики. Практически в любом уголке земного шара, стоило нам с ним сойти с трапа самолёта или выйти из вагона поезда, как нас окружали многочисленные «родственники» Берковского, оттесняя местных организаторов концерта. Первые годы я удивлялся, как их много у Виктора Семёновича. Постепенно привык —– на поверку почти всегда оказывалось, что это не кровное родство, а такие же родственные души, которые «породнились» с ним или во времена юности, или совсем недавно, но всякий раз крепко и навсегда.

Он любил и умел дружить. Очень по‑своему. Он абсолютно органично погружал друзей в водоворот собственных радостей и проблем. И, погружаясь в них, каждый из нас чувствовал себя неуютно и неловко, если в ответ не «грузил» его своими.

 

Дом в Кривоникольском переулке — наподобие сломанной шкатулки…

Моё личное знакомство с Маэстро состоялось в 1977 году, когда я, будучи студентом и молодым исполнителем, на конкурсе авторской песни спел недавно услышанную песню Берковского. Мне присудили первую премию, а вручил её мне председатель жюри Виктор Семёнович Берковский, сказав при этом очень лестные слова — и не прилюдно, а в личной беседе.

 

И глядя в очи юным феям, я брёл с пузатым корифеем…

Вскоре после этого в агитбригаде биофака МГУ сформировался ансамбль «Скай», куда меня, математика, притащили друзья биологи. Благодаря дружбе с поэтом и опять же биологом Дмитрием Сухаревым наш ансамбль довольно быстро попал на большую московскую сцену и получил некоторое признание любителей жанра. В репертуаре любого бардовского ансамбля того времени было много песен Берковского. «Скай» не стал исключением. Песни эти с упоением пелись на несколько голосов. Собственно, многие из них и были рождены для ансамблевого звучания. Сначала мы перепели на новый лад классический репертуар любимого автора, а затем взялись за свежие, недавно написанные песни Берковского и Никитина. Личное знакомство и некоторая приближённость к бардовской элите того времени позволили нам быть в курсе самых свежих творений наших кумиров. И вот уже на концертах мы удивляем слушателей исполнением номеров из невиданной доселе бард‑оперы «Али‑Баба и сорок песен персидского базара». Маэстро внимательно следил за нашими творческими опытами. Не могу с полной уверенностью утверждать, но всё же думаю, что наше первое совместное появление на сцене состоялось именно благодаря «Али‑Бабе» — он спел несколько номеров из этого бард‑мюзикла вместе с нами на одном из московских слётов КСП, а затем стал иногда приглашать «Скай» или меня одного для совместных выступлений. Я сразу стал удобным партнёром для него, привыкшего до этого публично исполнять свои песни вместе с Сергеем и Татьяной Никитиными. Повлияла природная похожесть тембра голоса и школярское подражание Сергею Никитину — его интонации и манере игры на гитаре. Однажды это моё свойство Маэстро использовал в «корыстных» целях, когда в отсутствии Сергея понадобилось срочно завершить работу над демонстрационной кассетой «Али‑бабы». Ни артисты, ни аранжировщик подмены не заметили. Маэстро веселился и потом утверждал, что и Сергей не заметил…

 

Божественной субботы нам терпкий вкус знаком …»

В 1980 году Виктор Семёнович пригласил меня с моей молодой женой Татьяной в поездку на автомобиле по Прибалтике. Вряд ли кто‑то сможет похвастаться таким свадебным путешествием, какое выпало нашей молодой семье, с личным водителем — классиком авторской песни. Большую часть отпуска мы провели на турбазе Московского Дома учёных, на речке Гауе, на границе Латвии и Эстонии, среди удивительного сообщества знаменитостей — великих учёных и деятелей искусства. Это соединение создавало многомерное пространство общения людей, в повседневной жизни существующих в собственных отдельных измерениях. Физики могли полночи напролёт слушать, как Зиновий Ефимович Гердт наизусть читает всего Багрицкого. А наутро лирики (и среди них, например, Булат Окуджава!) слушали лекции о сложных проблемах современной науки. Берковскому в этой среде было комфортно, ведь он был и тем и другим.

Смею тешить собственное самолюбие тем, что, возможно, в этой поездке мы, счастливые молодожёны, своим трепетным состоянием как‑то повлияли на настроение Маэстро, чувствовавшего себя тогда достаточно одиноким. В то лето он сам продвинулся к семейному счастью — на Гауе он встретил Маргариту.

Вечерами на Гауе звучало много песен. Наш первый полноценный концерт дуэтом мы с Виктором Семёновичем дали именно тогда. Помню, как тряслись у меня поджилки, когда взор встречал в ряду зрителей обращённые на нас лица Зиновия Ефимовича Гердта и Булата Шалвовича Окуджавы. После этой памятной поездки Маэстро пригласил меня к постоянному сотрудничеству — чуть более пяти лет мы пели втроём с участием Галины Бочкиной, затем пятнадцать лет — вдвоём, а последние семь лет ещё и с хором «Песни нашего века».

 

И только у Тяни‑Толкая физиология такая…

Учёный и композитор, учитель и артист — он прожил две жизни. Долгое время старательно их разделял. Нечасто в актовом зале МИСИС проходили вечера авторской песни, — выступление на сцене родного института очень долго было для него запретной темой, несмотря на уговоры коллег по работе. Удалось уговорить его на это лишь в связи с юбилеем знаменитого хора МИСИС. Затем он был на этой сцене в качестве барда лишь несколько раз — на благотворительном вечере в поддержку соратника Анатолия Загота, на юбилейных встречах выпускников. И в последний раз — в день похорон.

 

Каждый выбирает по себе слово для любви и для молитвы…

За эти годы мне часто выпадало счастье оказываться в обществе удивительных, талантливых, гениальных людей, которые ценили дружеское общение с Берковским. Нас приглашали участвовать в своих творческих вечерах поэты, на стихи которых Маэстро писал песни.

Вечера поэзии Давида Самойлова устраивались в Москве примерно раз в год, и всякий раз действо проходило в каком‑нибудь солидном зале — имени Чайковского или Октябрьском зале Дома Союзов. Стало определённым талисманом начинать вечер с песни «Сороковые, роковые». Поэту особенно нравилась эта музыкальная интерпретация Берковского тем, что в ней органично сплетаются заложенные в стихах трагизм времени и бесшабашность молодости героя. После нашего исполнения на сцене появлялся сам Поэт, продолжал эту увертюру чтением нескольких стихотворений, а уж затем вечер перетекал в формат творческой встречи с участием друзей, чтецов, композиторов. Незадолго до смерти Давид Самойлович прислал Берковскому тёплое письмо, в котором приглашал приехать в Пярну пообщаться, посочинять, попеть, выступить перед местной публикой... Маэстро очень трепетно отнёсся к этому приглашению, почитал и за честь, и за огромное удовольствие погостить у Поэта. Но, находясь в суматохе своего многомерного существования, поблагодарил за приглашение и предложил отложить эту поездку на лето, до завершения учебного семестра. Смерть Самойлова не позволила плану осуществиться. Этот случай Виктор Семенович приводил мне в пример всякий раз, когда я предлагал отложить до лучших времен реализацию каких‑то наших общих планов. В очередной раз он оказался прав в 2005 году. Это был год 25‑летия нашего творческого союза, мы задумали юбилейный концерт, придумали необычный формат мероприятия, но перенесли его на осень, — а летом Маэстро не стало.

Другой замечательный поэт Юрий Левитанский также высоко оценивал песни Виктора Семёновича. И со свойственной ему серьёзностью и некоторой категоричностью призывал его заниматься исключительно творчеством, а не тратить себя на бардовские тусовки и поддержку «самодеятельности». С Юрием Давыдовичем сложились дружеские отношения. Был определённый период, когда мы устраивали совместные музыкально‑поэтические вечера. Однажды мы ехали на такой концерт в Питер дневным поездом. Шестичасовая беседа включала множество тем: война, интеллигенция и политика, ответственность художника, «любовь спасёт мир»… Активно обсуждали также судьбы бардовского движения и авторской песни. Левитанский очень требовательно относился к поэтической составляющей песенного жанра. Понятие классики авторской песни тогда ещё только формировалось, но он никак не мог принять в качестве признанного наследия жанра пусть и очень популярные, но с поэтической точки зрения слабые песни некоторых его основателей. Проект «Песни нашего века», художественным руководителем которого был Берковский, стал своего рода ответом или аргументом в культурологическом споре Маэстро с Поэтом. К сожалению, Левитанский не дожил до шумного успеха этого проекта, и спор остался незавершённым.

 

В буфете дома литераторов…

Мы активно участвовали в московской клубной жизни застойного времени. Творческая интеллигенция Москвы пыталась расширить рамки кухонных посиделок путём организации вечеров в различных клубах. Чаще и регулярнее других устраивались творческие встречи в Доме литераторов (ЦДЛ), в Московском Доме учёных, в музее Герцена. Другим поводом открытого публичного общения интеллигенции в закрытом обществе были так называемые устные журналы научно‑популярных изданий, таких как «Химия и жизнь», «Знание — сила». Иногда эти уважаемые журналы устраивали поездки по стране для творческих встреч с читателями. И тогда читатели становились ещё и слушателями и поклонниками таланта Берковского. А сам Маэстро благодаря таким поездкам аккумулировал много новых впечатлений от необычной природы, встреч с интересными людьми, и это давало ему новую энергию для творчества.

 

Увижу ли Бразилию?

Мы много ездили по стране и миру. Есть люди, жадные до новых впечатлений. Виктор Семёнович был супержадным до них! Даже будучи физически ослабленным из‑за болезни, он всё равно неистово искал новых впечатлений и открытий. Всякий раз, приезжая в какое‑то новое место, просил устроить ознакомительную экскурсию, а в знакомых местах сам со знанием дела определял культурную программу. Эта жадность Берковского‑путешественника была хорошо известна его друзьям, и они готовились к его приездам, потакали этой его слабости — возили нас по окрестностям на машинах. В результате нередко мы приезжали на концерт впритык и изрядно измотанными туристским марафоном. В скобках всё же заметим, что на качество концерта никакая усталость или болезнь не влияла, но эта тема отдельного разговора о Берковском‑артисте.

 

Вспоминается случай в Ленинграде, когда там ещё жил Евгений Клячкин. Мы приехали дневным поездом, встретились вечером у него дома, долго сидели за столом, пели песни друг другу. Где‑то в разговоре возникла идея посетить музей‑усадьбу Репина «Пенаты». Надо сказать, что в те времена культурный азарт нашего народа был значительно выше, чем сегодня, — в такие музеи в сезон стояли очереди. После долгого застолья Клячкин рано утром выехал в Репино, занял для нас очередь и организовал доставку выспавшихся московских гостей аккурат к подходу очереди. Через много лет наши гастрольные пути пересеклись в Лос‑Анжелесе. В тяжёлых турах по Америке выдался день без концерта. Отдых для обоих великих бардов по их общему настоянию был заменён изнуряющим посещением Диснейленда, а мне была предоставлена уникальная возможность понаблюдать, как яростный спор о том, насколько нужно ощущать себя евреем (а Клячкин в то время уже жил в Израиле и писал песни на иврите), постепенно переходил в не менее яростный спор о том, какой из аттракционов более соответствует их детскому (в этот момент) восприятию мира…

 

Был бы голос — ну а песни запоются, ничего!

Студия звукозаписи — вот место, где вальяжный сибарит неизменно превращался в требовательного трудоголика, готового часами добиваться нужной интонации и эмоциональности звучания голоса или полностью переделывать почти готовую фонограмму, если вдруг возникало ощущение, что будет лучше, если немного изменить темп или тональность.

Впервые я наблюдал подобный азарт Маэстро в процессе воплощения его песен на звуковом носителе ещё до того, как мы начали петь и выступать вместе. В конце 70‑х по заданию журнала «Клуб и художественная самодеятельность» мой отец Степан Богданов записывал фонограммы песен Берковского для гибкой пластинки‑вкладыша. Песни исполнял сам Маэстро совместно с Татьяной и Сергеем Никитиными. Запись производилась в импровизированной студии в квартире моих родителей с использованием диковиной в те времена переносной профессиональной звукозаписывающей аппаратуры «Награ». Доступ к ней мой отец имел, — он работал звукорежиссёром на студии грамзаписи «Мелодия», где «Награ» использовалась для работы в экспедициях. Мне кажется, это была первая профессиональная запись Берковского, исполняющего собственные песни. Запомнилась она ещё и тем, что все участники процесса уговорили Маэстро записать формально к тому времени не выпущенную и публично не исполненную песню на стихи Дмитрия Сухарева «Альма‑Матер».

Впоследствии было сделано много наших совместных записей в различных студиях. Маэстро мучил и меня, и моего отца, и других замечательных звукорежиссёров своей настойчивостью в поисках свежего звучания и невероятной требовательностью к качеству результата. Сегодня, слушая эти записи, я понимаю, насколько были необходимы эти муки совместного творчества.

Маэстро рассказывал, что родители в детстве часто водили его в музыкальный театр или на концерты. Ему нравилось оркестровое звучание, симфоджаз. Он и песни писал с полифоническим звуком, оставаясь при этом блестящим мелодистом. И уж, конечно, он не был ортодоксальным бардом, которому, кроме плохо настроенной гитары, ничего не нужно. Он мечтал об оркестровом исполнении своих песен. И когда фирма «Мелодия» предложила ему записать пластинку в сопровождении оркестра под управлением Георгия Гараняна, лучшего подарка для него трудно было представить. Звукорежиссёром был мой отец, оркестровал песни гитарист оркестра Александр Бухгольц. Работа шла трудно, если не сказать, что временами мучительно. В оркестре «Мелодия» к тому времени после записи нескольких пластинок Владимира Высоцкого уже сложился определённый стиль и даже стереотип аранжировки авторских песен. Однако музыкальный материал Берковского значительно богаче, он требует других подходов и не уживается со стереотипами. Здесь надо сказать большое спасибо и Саше Бухгольцу, и моему отцу за творческий подход и гибкость в работе с грозным и требовательным автором. И хоть нам немало досталось за эту работу от ревнителей чистоты жанра авторской песни, я всё же считаю, что пластинка удалась и была новым словом в звучании бардовской песни. В результате борьбы и поисков был найден нужный баланс между мощью симфоджазового оркестра и личной интонацией автора.

Затем были эксперименты с разными музыкальными составами. И надо сказать, что все аранжировщики — профессиональные музыканты, работавшие с музыкой Берковского, относились к нему как к композитору с большим уважением и стоически терпели все сложности его творческого характера. Неизменным требованием Маэстро в аранжировке было наличие свинга и драйва, основой которых он считал звук джазового контрабаса. И теперь, когда известный контрабасист Сергей Хутас вместе с друзьями‑джазменами исполняет на вечерах памяти Виктора Берковского свои композиции по его песням, я представляю себе лукавый прищур довольного Маэстро.

 

По возможности достойно доиграть своё хочу…

Он в полной мере обладал самым необходимым качеством для артиста — способностью концентрации в момент выхода на сцену. Было много случаев, когда, невзирая на болезнь, он не отменял концерт и выходил на сцену с высокой температурой. Особенно сильно его мучили боли в коленных суставах. Болезнь прогрессировала, а он всё отказывался давать концерты сидя. Вспоминается одна из поездок в Минск. Незадолго до выезда мне позвонила встревоженная Маргарита и попросила встретиться не у вагона, а на парковке перед вокзалом. Мы с ней практически на руках несли обездвиженного Маэстро в вагон поезда. А он был абсолютно уверен, что трудности временные, и отказывался отменять поездку. Ко времени начала концерта улучшений не последовало. Мы усадили Виктора Семёновича на сцене на стул и только после этого открыли занавес. Это был первый случай, когда мы провели концерт сидя. И всё же актёрский адреналин оказал своё тонизирующее воздействие: в конце концерта многочисленные песни «на бис» были исполнены стоя.

 

Зато у дяди Кости в этом баке всегда найдется место для собаки

О его актёрском тонусе можно было судить по степени находчивости в те неизбежные практически в любом концерте мгновения, когда он при исполнении песен забывал слова и с ходу на сцене пересочинял за поэтов стихи. В большинстве случаев это проходило незаметно для публики, но бывали и прелестные курьёзы, которые мы, молодые соратники, весело коллекционировали. Иногда одно забытое слово влекло за собой целый ряд новосочинённых образов. Так, в песне «Альма‑Матер» Маэстро однажды забыл слово «карточка», быстро заменил его на «курточка», а уже последующую «курточку» заменить было нечем, и получилось: «Видишь, — курточка помята, в ложных корточках щенята…». А в другой раз при исполнении песен в какой‑то студенческой аудитории обнаружилось «место в баке» у дяди Кости для собачки Тябы. Слушатели весело отреагировали и, видимо, подумали, что так «прикольно» и было задумано. Апофеозом этой способности Маэстро по праву считается история о «Песне про бильярд» Иващенко и Васильева, когда при её совместном исполнении на Горе Грушинского фестиваля Маэстро, забыв по какому виду спорта пройдут турниры, умудрился уложить пятисложное «по би‑ли‑ар‑ду» вместо четырёхсложного «по го‑род‑кам». Гора не сразу заметила, а Иващенко с Васильевым чуть не свалились от хохота в волжскую воду. Маэстро в подобных случаях обычно легко и с юмором выходил из ситуации, но очень переживал, если путаница слов влияла на эмоциональность и драматизм при исполнении сложных песен на серьёзные темы.

Даже если не играю, я играю роль свою…

Виктор Семёнович всегда относился очень серьёзно ко всякому публичному исполнению собственных песен. А уж в случае премьер — особенно. Когда рождалась новая песня, то от первого исполнения для друзей до первого исполнения со сцены могли пройти недели, месяцы, иногда годы. Он сомневался, опробовал на близких и соратниках, что‑то переделывал, искал исполнительские решения. Случалось даже, что и «закрывал» песню. Так, например, произошло с его песенным вариантом пастернаковского стихотворения «Свеча горела на столе». Жаль, что даже технической записи не сохранилось. Очень сложная судьба у песни на стихи Кочеткова «С любимыми не расставайтесь». Премьера её состоялась на большом авторском вечере Берковского при поддержке не только Никитиных, но и хора представителей агитбригады биофака. Несмотря на успех этого патетического исполнения на концерте, Маэстро надолго отложил эту песню. Мы снова включили её в репертуар только уже в 90‑х годах, когда нашли более камерное звучание и записали эту песню на CD.

 

Шуберт Франц не сочиняет: как поётся — так поёт!

Если бы меня попросили одним словом определить моё отношение к его творчеству, я бы выбрал слово «самородок». Да, в нём был огромный дар мелодиста. Да, он тонко чувствовал интонацию стиха. Да, он рождал нетривиальные гармонические решения. Но всё это он делал, не зная или не признавая сложившихся правил. Отчего часто появлялись не просто добротные музыкальные интерпретации русской поэзии, но песенные шедевры. Порой, когда он показывал новую песню и мы пытались вместе придумать аранжировку, мне в каких‑то местах виделась неправильность гармонической последовательности или неудобная фразировка стиха. Слава Богу, Маэстро был упрямым человеком, особенно в вопросах творчества, и редко с ходу соглашался с корректировкой своих нестандартных ходов, а чаще убеждал в их правильности, или мы вместе искали такое развитие этих «неправильных» построений, которое затем слушалось как естественное, но совершенно не банальное.

 

Людей теряют только раз…

Двадцать пять лет рядом с Виктором Берковским. Двадцать пять лет моего скромного служения его музе, двадцать пять лет дружбы, общих праздников и общих тревог, мук творчества и радости от обретённых творческих удач, общения с интереснейшими людьми, бесчисленных поездок по миру, бесконечных споров в длинных переездах… Я благодарен судьбе за то, что всё это было в моей жизни. И, как теперь уже мне ясно, не заканчивается с физическим уходом Виктора Семёновича. Временами мне слышится его капризный баритон, настаивающий на каких‑то парадоксальных, неординарных, не сразу понятных творческих решениях, которые чаще‑то всего и оказываются единственно правильными.


 





Песня этой недели:

  «Ну что с того»

Стихи Ю. Левитанского    


    


Ну что с того, что я там был.

Я был давно. Я все забыл.

Не помню дней. Не помню дат.

Ни тех форсированных рек.

 

(Я неопознанный солдат.

Я рядовой. Я имярек.

Я меткой пули недолет.

Я лед кровавый в январе.

Я прочно впаян в этот лед —

я в нем, как мушка в янтаре.)

 

Но что с того, что я там был.

Я все избыл. Я все забыл.

Не помню дат. Не помню дней.

Названий вспомнить не могу.

 

(Я топот загнанных коней.

Я хриплый окрик на бегу.

Я миг непрожитого дня.

Я бой на дальнем рубеже.

Я пламя Вечного огня

и пламя гильзы в блиндаже.)

 

Но что с того, что я там был,

в том грозном быть или не быть.

Я это все почти забыл.

Я это все хочу забыть.

Я не участвую в войне —

она участвует во мне.

И отблеск Вечного огня

дрожит на скулах у меня.

 

(Уже меня не исключить

из этих лет, из той войны.

Уже меня не излечить

от той зимы, от тех снегов.

И с той землей, и с той зимой

уже меня не разлучить,

до тех снегов, где вам уже

моих следов не различить.)

 

Но что с того, что я там был!..

 



© Copyright 2015  VBerkovsky.ru


Web-разработка: AlexPetrov.ru